Author: Eduard de Boer

Watch Bubbles, the movie

In this movie I tell the story of the composition ‘Bubbles’. A number of Dutch music experts considered this piece to be of a high compositorical quality. Essentially, though, it was child’s play…

The article mentioned toward the end of the movie is called ‘Busoni’s Garden’. It can be downloaded for free.

The excerpts from ‘The Witches’ Cauldron’ are performed by the Symphonic Wind Orchestra of the Augsburg Conservatory, conducted by Maurice Hamers. The complete performance can be heard here:

Here are the links for the Tertia Pars from my choral song cycle ‘Cantica Aviditatis’ (Songs of Greed), mentioned at the very end:
No. X. Amara Tanta Tyri:

No. XI & XII. Stabilitas & Clausula:

For the performers of the excerpt from No. 11 from this cycle, click on the above mentioned link.

Click here for a complete sound rendering with score of ‘Bubbles’:

[view English version | bekijk als pdf]

Busoni’s muzikale tuin
Pleidooi voor een nieuwe kijk op eigentijdse muziek

Over eigentijdse ‘serieuze’ muziek wordt een beeld hoog gehouden dat zich maar moeizaam verhoudt tot de alledaagse werkelijkheid. Enerzijds wordt ons voorgehouden dat die min of meer hedendaagse componisten van zogenaamde ‘serieuze’ muziek die als grote componisten worden aangezien als het ware de fakkel hebben overgenomen van hun illustere voorgangers uit het verleden, anderzijds is de belangstelling voor hun muziek maar heel beperkt. Volgens Eduard de Boer houdt dit verschijnsel verband met de momenteel gangbare visie op eigentijdse kunst in het algemeen, een visie die volgens hem voortkomt uit het 19e-eeuwse vooruitgangsdenken. Hij betoogt dat er met het verdwijnen van de restanten van dit denken geleidelijk een ander beeld zal ontstaan over eigentijdse ‘serieuze’ muziek, een beeld dat veel meer zal stroken met de werkelijkheid van alledag dan nu het geval is.

In 1996 gaf ik een lezing aan het conservatorium van Gent over het begrip originaliteit in eigentijdse ‘serieuze’ muziek. Wat ik niet wist, was dat ik was uitgenodigd een lezing te geven in het kader van een zogeheten ‘Week van de Moderne Muziek’. Het bleek dat enkele stellingen uit mijn betoog bij enkele aanwezigen nogal wat weerstand opriepen en in de discussie die volgde werd ik door mijn heftigste opponenten voor ‘neoplatonist’ uitgemaakt, omdat ik toegaf schoonheid in kunst, ook in eigentijdse ‘serieuze’ muziek, belangrijk te vinden.

Ik poneerde bijvoorbeeld de stelling dat het begrip originaliteit in de loop der tijd een betekenisverschuiving heeft ondergaan. In ‘originaliteit’ is namelijk het woord originebesloten (zoals ook het synoniem ‘oorspronkelijkheid’ het woord oorsprong in zich bergt.) In de Middeleeuwen gold als devies met betrekking tot vernieuwing, dat oorspronkelijkheid een oorsprong in het bestaande diende te hebben: nihil innovetur nisi traditum – niets dient vernieuwd te worden tenzij dat wat overgeleverd is. Tegenwoordig echter lijkt met name die eigentijdse kunst als origineel beschouwd te worden, die juist geen voeling heeft met enige origine buiten het werk zelf.

In mijn lezing betoogde ik tevens, dat in veel gevallen niet te verklaren valt, waarom bepaalde muziek als mooi wordt ervaren. Zo speelde ik Chi del gitano i giorni abbella uit Verdi’s opera Il Trovatore met één gewijzigde noot in de melodie. Hierdoor werd de krachtige werking die het origineel bezit om onverklaarbare redenen teniet gedaan. Vervolgens speelde ik een zogeheten ‘neventhema’ uit het openingsdeel van een pianosonate van Mozart: een thema dat niet aan het begin wordt gepresenteerd maar pas na een tijdje. Ik opperde daarbij de vraag of het mogelijk was een stuk met dit thema te beginnen en speelde het nog eens, nu quasi als de beginmaten van het stuk. Iedereen voelde aan dat dit niet goed werkte, maar niemand kon uitleggen waarom, ik ook niet. Ik koppelde aan deze bevindingen de bewering, dat we voorzichtig moeten zijn met onze beoordelingscriteria aangaande muziek in het algemeen en dus ook aangaande eigentijdse muziek. We weten immers zo weinig over waarom iets goed dan wel niet goed werkt.

Het moeilijkst te verteren voor een deel van mijn Gentse publiek was wel mijn stelling dat de kwaliteit van muziek een intrinsiek gegeven is, niet afhankelijk van wat ik of iemand anders ervan vindt. (De werking ervan is natuurlijk wel afhankelijk van de kwaliteit van de uitvoering, maar dat terzijde.) Immers, als dit niet zo zou zijn, zou er geen ’ijzeren repertoire’ bestaan. Als er geen intrinsieke eigenschappen bestaan zijn die de kwaliteit van muziek bepalen, dan zou de één zweren bij Kozeluch en de ander zou diens tijdgenoot Mozart toevallig voor een betere componist houden. Bij weer iemand anders zou de muziek van Bach het afleggen tegen die van Krebs. Er zou dan geen meevoelbare brede consensus kunnen bestaan over het gegeven dat Bach en Mozart tot de componisten behoren die eruit springen. In dit verband maakte ik onderscheid tussen wat ik bij gebrek aan betere termen ‘binnenkomende werking’ en ‘uitstralende werking’ noem. ‘Binnenkomende werking’: één en dezelfde muziek komt bij verschillende mensen heel verschillend binnen, en zelfs bij één en dezelfde persoon verschillend, afhankelijk van diens gemoedstoestand en het tijdstip van de dag. ‘Uitstralende werking’ daarentegen overstijgt hoe u of ik de werking ervaren. Ik ging tijdens mijn lezing nog een stapje verder door te beweren dat het uitsluitend de ‘uitstralende werking’ is die de kwaliteit van een muziekstuk bepaalt. En dat het om die reden voor een componist van het grootste belang is zijn of haar kennis, vaardigheden en intuïtie zoveel mogelijk af te stemmen op deze werking.

Ik geef onmiddellijk toe dat de materie complex is. Men zou geneigd kunnen zijn uit het bovenstaande af te leiden dat ik denk dat de meerderheid bepaalt wat goede en wat slechte muziek is. Maar zo eenvoudig ligt dat niet. Heel veel mensen luisteren veel liever naar house muziek dan naar muziek van Mozart, maar toch zullen weinig mensen willen volhouden dat house muziek betere muziek is. Men kan deze bewering als volgt extrapoleren tot in het hypothetische: zelfs als de gehele mensheid tot de laatste persoon afgedaald zou zijn tot het niveau van computerspelletjes, stompzinnige tv programma’s, fast food en house muziek, en als bijgevolg de muziek van Bach aan geen sterveling nog besteed zou zijn, dan zou Bach’s muziek daardoor niets minder goed worden. Het omgekeerde geldt ook: zelfs als in een dergelijke situatie de gehele mensheid house muziek de coolste muziek van de wereld zou vinden, dan zou die muziek daardoor niet beter worden.

Het is op het onbewuste vlak dat we die ene veranderde noot in Verdi’s Chi del gitano i giorni abbella ervaren als niet kloppend. En het grote probleem daarbij is de beperktheid van ons onbewuste weten: we kunnen veel gemakkelijker aanvoelen dát die ene noot niet klopt dan dat we kunnen verklaren waaróm dat zo is. Laten we met dit gegeven in gedachten eens kijken naar de waardering voor allerlei soorten van avant-garde muziek uit de twintigste en eenentwintigste eeuw. Dan valt er een schril contrast op: een leger van deskundigen uit de gelederen van componisten, muziekwetenschappers, dirigenten en uitvoerende musici houdt het klassieke-muziek-minnende publiek al decennialang voor dat bepaalde eigentijdse componisten zeer goede muziek hebben geschreven, dan wel schrijven, terwijl toch maar een heel beperkt gedeelte van dat publiek er echt voor warm voor lijkt te lopen. De pogingen het publiek zodanig ‘op te voeden’ dat men hun muziek zou leren waarderen hebben nauwelijks iets opgeleverd. De grote componisten van vroeger blijven met stip favoriet boven vele officieel geprezen componisten van heden en uit het recente verleden.

Deze situatie wijkt sterk af van het verleden en dat geeft te denken. Uit de muziekgeschiedenisboeken blijkt dat een levendige belangstelling voor muziek van de eigen tijd heel vanzelfsprekend is. En een dergelijke belangstelling bestaat er ook heden ten dage wel degelijk voor die eigentijdse muziek die we als ‘licht’ betitelen.

Een paar fascinerende voorbeelden illustreren het hierboven omschreven verschijnsel. Wie kent Schönbergs eerste zogenaamde ‘dodecafonische’ compositie: zijn Klavierstück, opus 23 no. 5 uit 1923? Wie kent de eerste zogenaamde ‘seriële’ compositie uit de geschiedenis: Olivier Messiaens pianowerk Mode de valeurs et d‘ intensités uit 1949? Wie kent Karlheinz Stockhausens Hymnen uit 1967, Iannis Xenakis’ Pythoprakta uit 1956, of Pierre Boulez’ Marteau sans Maître uit 1954/’57? In hoeveel CD winkels liggen er opnames van deze en dergelijke werken? Hoeveel bladmuziekwinkels hebben deze en dergelijke partituren op voorraad? Nagenoeg geen. Toch gelden deze componisten en met name deze werken uit hun diverse oeuvres als baanbrekend in muziekgeschiedenisboeken en muziekencyclopedieën. In contrast hiermee: wie kent niet Leonard Bernsteins West Side Story uit 1957, Dmitri Sjostakowitsj’ tweede pianoconcert uit 1957 of Paul McCartney’sYesterday (1965) of Eleonore Rigby (1966), om maar een paar willekeurige voorbeelden te noemen? Deze muziek is wijd en zijd bekend en volop verkrijgbaar. Zelfs Sjostakowitsj’ eigen inschatting dat hij een pianoconcert had ‘afgemaakt dat geen enkele artistieke of geestelijke waarde bezit’[1] heeft niet verhinderd dat er van zijn tweede pianoconcert ontelbare uitvoeringen hebben plaatsgevonden, dat het tientallen malen op CD is opgenomen, dat het is omgewerkt, gebruikt voor een choreografie, etc. Toch gelden deze en dergelijke werken voor de geschiedenis van de kunstmuziek van de twintigste eeuw doorgaans als niet van belang, hetzij omdat ze te weinig vernieuwend worden gevonden, hetzij omdat ze worden gerekend tot de zogenaamde ‘lichte’ en dus geen-kunst-muziek, hetzij om beide redenen.

De mythe van de vooruitgang

Heel lang is er gedacht dat een brede acceptatie van wat we ooit ‘moderne muziek’ zijn gaan noemen mettertijd wel zou komen. Zo hield destijds mijn leraar muziekgeschiedenis ons voor dat de muziek van Anton Webern uiteindelijk even breed toegang zou vinden als die van Beethoven. ‘Want’, zo betoogde hij, ‘zelfs Von Karajan heeft nu inmiddels zijn muziek met de Berliner Philharmoniker opgenomen.’ Een hardnekkige mythe rond de première van Strawinsky’s Sacre du Printemps in 1913 wijst in dezelfde richting. Die uitvoering mondde, zoals algemeen bekend, uit in een schandaal, terwijl dat destijds zo revolutionaire stuk nu – terecht – algemeen geaccepteerd is als één van de topstukken van de twintigste eeuw. Kortom: Strawinsky was zijn tijd vooruit en het geniale aan het werk werd pas later onderkend. De mythe van de Sacre leent zich er aldus toe de mythe van het in de eigen tijd onbegrepen genie te ondersteunen. Veel minder bekend is, dat het schandaal rond de première niet in de laatste plaats te maken had met de choreografie en de dans, en dat de concertante uitvoering van het werk in 1914, slechts een jaar later dus, een geweldig publiekssucces was.

De mythe van de Sacre en de opmerking van mijn leraar muziekgeschiedenis komen voort uit een optimistisch ‘vooruitgangsdenken’, dat typerend was voor het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw. De mensheid was zich, zo dacht men toen, voortdurend op alle mogelijke terreinen aan het ontwikkelen in opwaartse richting: het latere was, zo werd gedacht, een verbetering van het eerdere. Wat betreft de ontwikkeling van de westerse kunstmuziek vertaalde deze denktrant zich als volgt: in de negentiende eeuw mondde een alsmaar verder gaande behoefte aan moduleren van toonsoort naar toonsoort uit in wat we ‘zwevende tonaliteit’ zijn gaan noemen. Vervolgens barstte het tonale systeem uit zijn voegen en kon het bijgevolg niet langer voldoen aan de behoefte van de nieuwe tijd. Zo ontstond de zogenaamde ‘atonaliteit’. Aanvankelijk was die vrij, maar om het gevaar van chaos tegen te gaan moest er een nieuw muzikaal systeem worden uitgevonden. De Oostenrijkse componist Arnold Schönberg schonk de wereld zo’n nieuw systeem: zijn versie van de zogeheten dodecafonie of twaalftoonsmuziek. Kenmerkend voor de volgens dit systeem geschreven muziek is een tot dan toe ongekend complexe organisatie van de vier eigenschappen van een toon: hoogte, duur, sterkte en kleur. Deze toegenomen complexiteit werd geïnterpreteerd als het logische vervolg op de opheffing van de verouderde tonaliteit. In de muzikale systemen die aansloten op de dodecafonie nam deze complexiteit nog verder toe.

Trechter

Laten we een beschrijving van de ‘serieuze’ muziek van de twintigste eeuw volgens dit ‘vooruitgangsdenken’ eens nader beschouwen, en wel aan de hand van hoofdstuk XX, The Twentieth Century, uit Donald Jay Grout’s standaardwerk A History of Western Music, het boek waarmee vele conservatorium- en muziekwetenschapstudenten van onder meer mijn generatie zijn opgevoed. In dit hoofdstuk worden de belangrijke ‘serieuze’ componisten van onze eeuw niet behandeld in min of meer chronologische volgorde, maar in overeenstemming met de complexiteit van hun muziek. Grout begint met Bartók (1881-1945). Dan behandelt hij kort Kodaly (1882-1967), Orff (1895-1982), Prokofiev (1891-1953) en Sjostakowitsj (1906-1975). De laatste twee krijgen samen twee alinea’s. Vervolgens beschrijft hij de Engelse componisten Vaughan Williams (1872-1950) en Gustav Holst (1874-1934). Deze worden onmiddellijk gevolgd door vier regels William Walton (1902-1983) en één alinea Benjamin Britten (1913-1976).

De Verenigde Staten worden vervolgens vertegenwoordigd door Gershwin (1898-1937), Copland (1900-1990), Harris en nog enkele componisten, totdat Elliot Carter (°1908) is bereikt. Bernstein (1918-1990) wordt niet vermeld. Na een kort uitstapje naar Latijns-Amerika (Villa-Lobos, Chavez en Ginastera) gaan we weer naar Europa met o.m. Milhaud (1894-1974) en Poulenc (1899-1963). Paul Hindemith (1895-1963) krijgt vervolgens zomaar een volle vijf bladzijden. Dan volgen 2½ blz. Messiaen (1908-1992) en – nu pas! – tien bladzijden Stravinski (1882-1971).

Pas daarna is het de beurt aan de zogeheten ‘Tweede Weense School’, het drietal componisten dat de twaalftoonsmuziek op de kaart heeft gezet: Schönberg (1874-1951), die 11½ blz. krijgt, Berg (1885-1935) en Webern (1883-1945). Vergelijk deze laatste jaartallen met die van Bartók: 1881-1945. In mijn studententijd was het hierop volgendeAfter Webern de slotparagraaf. Hierin worden ‘avant-garde’ componisten als Boulez, Cage, Xenakis, Varèse, Stockhausen en Ligeti behandeld. Deze componisten werden allemaal geboren tussen 1912 en 1920 – evenals Britten overigens. Behalve Edgard Varèse:1883-1965!

Over alle vormen van ‘lichte’ muziek lezen we niets. Grout behandelt uitsluitend ‘kunstmuziek’ en ‘populaire’ muziek hoort daar volgens hem niet bij. Logisch: ‘lichte’ muziek heeft zich nooit gehouden aan het dogma van de ‘vooruitgang’. Om het beeld te laten kloppen moest al deze muziek worden ondergebracht bij een afdeling die niet serieus hoeft mee te tellen: de muziek-van-het-volk van vroeger. ‘Populaire muziek als zodanig is natuurlijk geen modern verschijnsel; zulke muziek heeft altijd samen met de kunstmuziek waar dit boek over gaat gefloreerd.’[2] Zo, afgehandeld.

Grout’s indeling van de ‘serieuze’ muziek van de twintigste eeuw houdt impliciet een stellingname in, en wel deze: in de loop van de twintigste eeuw is de muziek geleidelijk alsmaar complexer geworden, en deze trant zal zich voortzetten, sterker nog: dient zich voort te zetten. Bijgevolg kan alleen maar die toekomstige muziek serieus meetellen die in dit beeld past. Een beschrijving van de ‘serieuze’ muziek van de twintigste eeuw volgens dit ‘vooruitgangsdenken’ doet zo denken aan het persen van een grote hoeveelheid vloeistof door een trechter.

Het zo ontstane beeld verhoudt zich slecht tot de realiteit, in velerlei opzicht en al heel lang. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de nieuwe slotparagraaf die Grout in een latere editie aan zijn boek heeft toegevoegd. Die behandelt het zogenoemde ‘minimalisme’, een buitengewoon eenvoudig georganiseerde muzieksoort, die in de jaren tachtig van de vorige eeuw ogenschijnlijk vanuit het niets een onstuitbare opmars maakte. Vanuit historisch oogpunt is het natuurlijk onvermijdelijk om dit verschijnsel te behandelen, en is het tevens goed te begrijpen waarom deze richting ontstaan is, maar in het door Grout geschetste perspectief komt ze volkomen onverwacht uit de lucht vallen, zonder ergens in geworteld te zijn.

Het is niet meer dan logisch dat het beeld niet strookt met de realiteit. Complexer dan supercomplex is op zeker moment niet meer mogelijk; net zomin als bloter dan bloot. En het is ook niet logisch om aan te nemen dat een voortdurende toename van complexiteit op prijs gesteld wordt. Schönberg meende dat zelfs kinderen in de toekomst atonale twaalftoonsliedjes zouden zingen, maar in de praktijk is heden ten dage nagenoeg alle geliefde muziek even tonaal als altijd. De kunstmuziek van de twintigste eeuw mag in bepaalde opzichten dan een sterke ‘vooruitgang’ hebben geboekt, het mag zo langzamerhand een feit worden genoemd dat maar heel weinig mensen werkelijke liefde opbrengen voor het klinkende resultaat van vele ‘moderne’ mogelijkheden. Een paar voorbeelden: op de klassieke radiozenders wordt voor het overgrote leeuwendeel muziek ten gehore gebracht van honderd(en) jaren oud, en dat geldt in nog sterkere mate voor de klassieke verzoekprogramma’s; en tijdens belangrijke rituele plechtigheden als bruiloften of begrafenissen, momenten waarop we nog dieper dan gewoonlijk beseffen hoe belangrijk muziek voor ons is, wordt zo goed als nooit eigentijdse ‘serieuze’ muziek uitgevoerd. Het vermoeden lijkt onderhand gerechtvaardigd dat dit alles zo zal blijven, zolang de manier waarop we tegen ‘moderne’ muziek aankijken, niet verandert.

Het wezen van muziek

De hedendaagse realiteit-van-alle-dag past niet in de visie van Schönberg, maar wel in die van zijn tijdgenoot Ferruccio Busoni (1866-1924). Evenals Schönberg ervoer ook Busoni de spanning van ongekende nieuwe mogelijkheden aan de horizon en ook zijn muziek legt daarvan getuigenis af. Daarnaast vertrouwde hij zijn visioenen aan het papier toe middels het geschreven woord. Zijn Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst uit 1906 / 1916 deed nogal wat stof opwaaien. Collega componist Hans Pfitzner reageerde er heftig op met zijn essay Futuristengefahr (1917). Maar in tegenstelling tot Schönberg komt bij Busoni noch in zijn muziek noch in zijn geschriften een spoor voor van het hierboven omschreven muzikaal ‘vooruitgangsdenken’. Voor hem golden Bach en Mozart als onovertroffen reuzen, die dieper dan wie dan ook in het ongrijpbare mysterie van muziek waren doorgedrongen, en zijn belangstelling voor vernieuwing ging dan ook hand in hand met zijn fascinatie voor de essentie van muziek als een intrinsiek gegeven.

In een artikel getiteld Vom Wesen der Musik (Over het wezen van muziek) uit 1924 vergelijkt Busoni de muziek als geheel met een gigantische tuin en een componist met ‘een tuinman, aan wie een stukje grond van kleinere of grotere omvang ter cultivering is toebedeeld. Het valt hem ten deel, datgene wat er op zijn terrein gedijt, te plukken; in elk geval om het te ordenen, er een boeket van samen te stellen, als het opkomt, en het uit te bouwen tot een tuin. Het komt deze tuinman toe, dat wat hij met ogen en zijn armen (zijn onderscheidingskracht) kan bereiken, vast te pakken en vorm te geven.’ Busoni constateert even verder dat ‘de vergelijking zwak is en niet voldoet, in zoverre dat flora slechts de aarde bekleedt, terwijl muziek een heel universum, onzichtbaar en ongehoord, doortrekt en doordringt.’[3]

Natuurlijk kon hij niet vermoeden hoeveel nieuw terrein van deze oneindig grote tuin er in de loop van de twintigste eeuw gecultiveerd zou worden. (Dat is immers onmiskenbaar het beeld dat ontstaat, als we de kunstmatige scheidslijn tussen ‘serieuze’ en ‘lichte’ muziek laten vallen. Het is niet vol te houden dat de ene categorie automatisch tot de kunstmuziek behoort en de andere niet. Salieris’ Welkomstmars, beroemd geworden door de filmAmadeus, is niet noodzakelijkerwijs beter dan Yesterday.) Busoni kon geen idee gehad hebben van al die volkomen nieuwe klanken voorbij zijn horizon, die we rubriceren onder allerlei soorten jazz, pop, wereldmuziek, etc. Maar deze ontwikkeling past wel in het door hem opgeroepen beeld; een beeld dat eerder doet denken aan een omgekeerde trechter dan aan een rechtopstaande.

En dat is lang niet het enige dat nu opeens wél klopt met de werkelijkheid. Zo is in Busoni’s tuin-metafoor de eerder genoemde spreuk nihil innovetur nisi traditum van toepassing. Iedere nieuwe tuinman zal moeten beginnen met de algemene technieken van het tuinieren te leren, en wel middels imitatie – heden ten dage helaas een vloekwoord in de kunstwereld. En door deze metafoor krijgt het begrip originaliteit weer een betekenis waarin de stamorigine herkenbaar is: evenals een tuinman een natuurlijke sympathie voelt voor bepaalde (combinaties van) planten, bloemen, …… etc., voelt een componist zich binnen het kleine stukje grond dat zijn domein is ‘van nature speciaal aangetrokken tot bepaalde plekken en taferelen (…). De scheppende toonkunstenaar geeft aan deze momenten op zo’n uitgesproken wijze de voorkeur, dat hij er in zijn werken graag en vaak naar terugkeert, op een dusdanige wijze dat wij, anderen, leren hem daaraan te herkennen.’[4] Hoe eenvoudig en hoe treffend!

Impliciet moedigt Busoni’s metafoor van de tuin hiermee aan tot leren door imitatie, iets wat het ‘vooruitgangsdenken’ juist ontmoedigt. In extreme gevallen kan een dergelijke ontmoediging, in combinatie met de betekenis die er momenteel aan het begrip originaliteit gegeven wordt, ertoe leiden dat sommige componisten streven naar anders-zijn uitsluitend omwille van het anders-zijn. Om dat te bereiken verdient het dan aanbeveling vooral geen regels te volgen, want dat kan als braaf en conventioneel worden gezien. Waarom zou je dan nog de moeite nemen regels te leren als je ze toch niet volgt? Zo kan het ‘vooruitgangsdenken’ leiden tot een gebrek aan vakmanschap. Ik heb in mijn leven veel partituren gezien die het stempel dragen van deze denkwijze.

Sommige lezers zullen misschien geneigd zijn te denken dat ik een situatie bekritiseer die allang tot het verleden behoort. Tot op zekere hoogte is helemaal waar. Toch bepalen restanten van het ‘vooruitgangsdenken’ nog altijd de manier waarop nieuwe ‘serieuze’ composities worden beoordeeld en gewaardeerd door de ‘muziekexperts’, wiens concept van de muziekgeschiedenis sterk is beïnvloed door boeken zoals Grout’s A History of Western Music. En dit is niet de enige erfenis. Bij vele eigentijdse componisten van ‘serieuze’ muziek lijken de noodzakelijke vaardigheden en vakmanschap te ontbreken. Dit vormt voor zulke componisten een ernstige belemmering om goede muziek te schrijven, ongeacht hun aangeboren talent en hun goede bedoelingen.

In 2006 deed ik een experiment om dit punt te bewijzen. Enkele jaren eerder hadden twee van mijn zoons, toen vijf en tien jaar oud en nog niet muzikaal ontwikkeld, met veel plezier lukraak op mijn elektrische piano gespeeld. Aangezien deze was aangesloten op mijn computer, werden de noten ingevoerd in mijn muzieknotatieprogramma. Het experiment bestond hieruit, dat ik de noten van mijn zoons heb getransformeerd in wat er op papier uitziet als een goed geschreven avant-garde partituur en dat ik het uiteindelijke resultaat heb laten beoordelen door een aantal deskundigen op het gebied van eigentijdse muziek. De bezetting werd bepaald door mijn toen vijfjarige zoon, die ik een lijst met muziekinstrumenten liet zien om uit te kiezen.

Ik legde mezelf de spelregel op dat ik voor wat betreft de dingen die niet van het eigenlijke scheppingsproces de essentie uitmaken – verdeling van noten over de beschikbare instrumenten, tempo, dynamiek, articulatie, etc. – mijn kennis en vakmanschap mocht inzetten, maar dat ik op de essentie – de door mijn kinderen ingespeelde noten – geen andere dan niet-artistieke bewerkingen mocht loslaten; bewerkingen die op geen enkele manier te maken hebben met enige vorm van een creatief scheppingsproces of van muzikale intuïtie. Te denken viel hierbij aan het achteraf aanbrengen van maatwisselingen, om de ‘hoge graad van bewerkelijkheid’ te realiseren die typerend is voor een avant-garde partituur, en aan het onderwerpen van de noten aan mechanische computergestuurde processen van mijn muzieknotatieprogramma, zoals het verdubbelen van de notenwaarden of het omdraaien van de volgorde van de noten. In september 2006 stuurde ik de partituur naar het Fonds voor de Scheppende Toonkunst, met het verzoek om een ‘opdracht achteraf’; dit hield in dat het de compositie zou worden beoordeeld door twee onafhankelijk van elkaar opererende adviescommissies, elk bestaande uit een componist, een dirigent en een muziekwetenschapper.

In december 2006 kwam het antwoord: ‘Uw verzoek om dit najaar in aanmerking te komen voor honorering achteraf van uw compositie ‘Bubbles’ (…) werd behandeld in de afgelopen beoordelingsprocedure. Naar aanleiding hiervan heeft het bestuur besloten dit verzoek in te willigen. Dit besluit is gebaseerd op de adviezen van twee onafhankelijk van elkaar opererende commissies die bij de behandeling van alle aanvragen de compositorische kwaliteit als belangrijkste criterium hanteren. Beide commissies waren over dit werk positief gestemd. Zij waren van mening dat de relatief korte compositie vakkundig is gemaakt en deze qua idioom het reguliere werk van uw hand overstijgt.’[5] De centrale vraag van het experiment: of het mogelijk zou zijn om non-componeren te laten doorgaan voor componeren, kon worden beantwoord met ja. Meer details over het experiment zijn te vinden in de partituur (uitgegeven door Opus 33 Music) en op Youtube (zoek op de combinatie ‘Comitas’ en ‘Bubbles’).

Nog interessanter is evenwel het volgende. We kunnen aannemen dat de verschillende gebieden van de oneindig grote muzikale tuin allemaal hun eigen sferen, stemmingen, gevoelswaarden hebben. Misschien heeft de tendens van het componeren op basis van een alsmaar complexere organisatie van de muzikale parameters uiteindelijk wel geleid tot gebieden met een sfeer die voor de meeste mensen eenvoudig niet aantrekkelijk is en dat ook niet zal worden; althans beduidend minder aantrekkelijk dan de gevoelswaarden van de terreinen waar al die grote componisten van ‘ijzeren repertoire’-muziek met kennelijk genoegen hebben getuinierd. (Overigens stemmen met het voortschrijden der tijd benamingen als ‘modern’ of ‘avant-gardistisch’ voor dergelijke complexe muziek steeds minder overeen met de werkelijkheid, maar dit terzijde.)

(Misschien bestaan er naast het terrein van de overcomplexe muziek nog andere gebieden waar de meeste mensen van nature niet graag komen, of – Plato waarschuwde hier al voor – die voor mensen niet gezond zijn, ook als ze er wel graag komen. Volgens mij valt bijvoorbeeld house muziek onder die laatste categorie. Dit onderwerp valt buiten het bestek van dit artikel. Ik heb hier een ander artikel aan gewijd, met als titel Music and Spirituality.)

In termen van de tuinmetafoor: het zou kunnen zijn dat er zich in de in de perceeltjes die iedere componist/tuinman voor zich tot zijn beschikking heeft hoekjes bevinden waar de grond zo slecht is, dat die men die in de regel beter ongemoeid kan laten. Het ‘vooruitgangsdenken’ kan een componist/tuinman op de gedachte brengen dat juist dergelijke gebieden gebruikt moeten worden, in naam van de vernieuwing en de ‘originaliteit’. De vruchten van deze handelwijze zullen met het voortgaan van de menselijke ontwikkeling ooit gewaardeerd gemeengoed worden, zal men dan geneigd zijn te denken. Busoni’s metafoor leidt daarentegen tot een tegengestelde conclusie, namelijk dat gebieden die we nu als ontoegankelijk ervaren over tweehonderd jaar nog even ontoegankelijk zullen zijn.

Besluit

Mocht deze laatste conclusie juist zijn, dan zijn de implicaties verstrekkend. Om te beginnen maken vele ‘moderne’ componisten en andere voorstanders van ‘moderne’ muziek het zichzelf, elkaar en het publiek in dat geval nodeloos moeilijk. De tot op heden gebleven resten van het negentiende-eeuwse lineaire vooruitgangsdenken hebben veel componisten ertoe gebracht juist die stukjes tuingrond niet te cultiveren waarvan de meeste mensen de flora als mooi ervaren. Want, zo menen zij, al wat daar kan groeien, ‘dat is al gedaan’ en kan bijgevolg niet iets ‘origineels’ opleveren. Zo werd er veel vruchtbaar terrein tot verboden gebied gemaakt en hebben velen zichzelf en elkaar steeds verder in de richting gedreven van steeds meer ontoegankelijke uithoeken. Waar in de toegevoegde slotparagraaf van Grout’s A History of Western Music plotseling uit het niets het minimalisme verschijnt, gebeurt in termen van Busoni’s tuin-metafoor het volgende: omdat muziek niet tot in lengte van dagen alsmaar complexer kan worden, werd opeens het betreden van een min of meer nieuw ontdekt tuingebiedje toegestaan, dat niet strookte met de tot dan toe algemene tendens. De resulterende muziek bleek namelijk bij een bepaald publiek veel succes te hebben en daarbij kon ze als nieuw worden bestempeld in de zin van een nieuwe stroming. Wie voor deze stroming koos, was dus tóch bij de tijd. Andere terreintjes als bijvoorbeeld ‘nieuwe spirituele muziek’ of ‘cross-over muziek’ werden vervolgens ook toegestaan. En gelukkig komen er meer en meer van dergelijke gebiedjes bij. De metafoor van Busoni maakt evenwel duidelijk dat er geen reden is om wat voor stuk tuin dan ook te verklaren tot verboden terrein. We hoeven alleen maar de resten van het ‘vooruitgangsdenken’ los te laten en ons weer uitsluitend te concentreren op het creëren van mooie muziek. En laat iedere componist voor zich daarbij vooral die melodische, harmonische, ritmische en vocale/instrumentale wendingen en combinaties gebruiken die hij of zij persoonlijk het mooist vindt. Muziek die zo tot stand komt, kan werkelijk origineel zijn en tóch ook ‘ergens op lijken’. De muziek van Mozart, ook zijn rijpe, volwassen muziek, lijkt bijvoorbeeld sterk op de muziek van Johann Christian Bach. Er zijn opvallende overeenkomsten, maar daarnaast ook opvallende verschillen.

Dit impliceert tevens dat we uiteindelijk de kwaliteit van een eigentijds muziekstuk niet langer zullen relateren aan de vraag of het werk misschien ergens in het verleden ontstaan had kunnen zijn of niet. Een lied uit de twintigste eeuw kan heel goed een meesterwerk zijn, hoewel er uitsluitend ritmische, melodische en harmonische patronen in voorkomen die ten tijde van Schubert al bekend waren. Het al eerder genoemde schitterende en wereldberoemde Eleonore Rigby, met in feite maar twee akkooorden: e klein en C groot, is daar een voorbeeld van. Het enige wat telt is het wezen van muziek, de ondefinieerbare, ongrijpbare ‘uitstralende werking’. Busoni schrijft aan het eind van zijn artikel: ‘De mensen zullen het wezen van muziek nooit in zijn echtheid en volledigheid erkennen, maar mogen ze er tenminste toe komen te onderscheiden wat er niet toe behoort. Dit staat bovenal het ‘gilde’ in de weg, zoals het dogma tegenover het geloven staat. [Cursivering van EdB] Soms, in zeldzame gevallen, heeft een sterveling iets onaards van het wezen van muziek gehoord; iets wat wegstroomt in de handen, zodra men er naar grijpt; wat verstart, zodra men het hier onder wil verplanten; wat uitblust, zodra het door het duister van onze mentaliteit wordt gesleept. Evenwel blijft er van zijn hemelse oorsprong nog wel zoveel te herkennen, dat het ons voorkomt als het hoogste, edelste en helderste van al het hoge, edele en heldere dat ons herkenbaar omgeeft.’[6]

 

Eduard de Boer, Augustus 2011

[1] Brief van Dmitri Sjostakowitsj aan Edison Denisow, 12 februari 1957

[2] Donald Jay Grout: A History of western Music, inleiding tot hoofdstuk XX: The Twentieth Century. Norton & Company Inc., New York, 1973. Vertaling:: Ed de Boer

[3] Ferruccio Busoni: Vom Wesen der Musik. Max Hesses Verlag, Berlin, 1956. Vertaling: EdB

[4] Ferruccio Busoni: Vom Wesen der Musik. Vertaling: EdB

[5] Brief van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst aan Ed de Boer, 14 december 2006

[6] Ferruccio Busoni: Vom Wesen der Musik. Vertaling: EdB

[View Dutch version | View as PDF]

Busoni’s Garden

Plea for a new concept of contemporary music

The way the general view of contemporary ‘serious’ music relates to everyday reality is awkward, to say the least. On the one hand, we are told that those more or less contemporary composers of so-called ‘serious’ music, who are considered great composers, have – as it were – taken over the torch from their illustrious predecessors from the past, on the other hand the interest in their music is most limited. According to Eduard de Boer, this phenomenon is related to the current concept of contemporary art in general, a concept that, in his view, sprouts from the 19^th century concept of progress. He argues that, together with the disappearance of the remnants of this concept, gradually a different picture will emerge of contemporary ‘serious’ music; a picture that will match everyday reality much better than is the case now.

In 1996, I held a lecture at the Gent conservatory on the notion of originality in so-called ‘serious’ contemporary music. What I didn’t know was that my lecture was part of a so-called ‘Week of Modern Music’. It turned out that some of my statements met with a considerable amount of resistance by some of the people present, and in the discussion that followed, my fiercest opponents called me a ‘neo-Platonist’, as I had admitted that I hold beauty in art, also in contemporary art, in high esteem.

One of the things I postulated was that the concept of originality has obviously undergone a shift of meaning in the course of time, since ‘originality’ contains the word origin. In the Middle Ages, the device concerning renewal was that originality needs to have an origin in what already exists: nihil innovetur nisi traditum – nothing is to be renewed except what has been handed down. Today however, it seems that especially only such contemporary art is considered original which has no link with any origin outside of the work of art itself.

In my lecture, I also argued that in many cases it cannot be explained why some music is experienced as being beautiful. To illustrate this, I played Chi del gitano i giorni abbella from Verdi’s opera Il Trovatore with one altered note in the melody. For inexplicable reasons, the strong effect that the original has, was destroyed by this alteration. Next, I played a so-called ‘subsidiary theme’ from the opening movement of a Mozart piano sonata: a theme that is presented, not at the beginning, but only after a while. Then I raised the question whether it would be possible to start a piece of music with this theme, playing it once more, this time quasi as the opening bars of the piece. Everyone felt that this didn’t work, but no-one, including myself, could explain why. From these experiences I drew the conclusion, that we should be cautious with the criteria we use for judging music in general, and therefore for judging contemporary music, too. After all, we know very little about why something does or does not work.

What was the hardest to digest for part of my Gent audience, was my assumption that the quality of music is an intrinsic quality, independent of my or someone else’s opinion of it. (Of course its effect is also dependent of the quality of the performance, but let’s leave this aside.) After all, if this wouldn’t be the case, there wouldn’t be an ’Iron Repertoire’. If music wouldn’t possess any intrinsic qualities that determine its quality, one person would swear by Kozeluch and someone else would coincidently consider his contemporary Mozart a better composer. For yet someone else the music of Bach would be no match for that of Krebs. There couldn’t be anything like a widely supported consensus about the fact that Bach and Mozart belong to the composers that stand out of the rest. In this connection, I differentiate between what I call, for want of better terms, ‘incoming effect’ and ‘emanating effect’. ‘Incoming effect’: one and the same music ‘enters’ different people in very different ways, ‘enters’ even one and the same person differently, depending on his or her mood and the time of day. ‘Emanating effect’ however, transcends how you or I experience the effect. During my lecture, I went a step further by stating that it is exclusively its ‘emanating effect’ that determines the quality of a given piece of music. And for that reason it is of the utmost importance for a composer to relate his or her knowledge, craft and intuition to this ‘emanating effect’ as much as possible.

I admit at once that the subject is complex. One might be inclined to deduce from what I said before, that I think it is the majority who determines what is good and what is bad music. But it’s not that simple. Very many people rather listen to house music than to music by Mozart, but even so, few people will want to insist that house music be the better music. This statement can be extrapolated to the hypothetical: even if the entirety of humanity to the last person would have descended to the level of computer games, obtuse TV programs, fast food and house music, and if as a result Bach’s music would be wasted on everybody, Bach’s music wouldn’t become any less good because of this. The reverse can also be said: even if in such a situation all of humanity would consider house music the coolest music in the world, this wouldn’t make such music any better.

It is on the subconscious level that we experience this one altered note in Verdi’s Chi del gitano i giorni abbella as being not right. The big problem here is the limitation of our subconscious knowing: much easier can we feel that this one note isn’t right than that we can explain why this is the case. With this in mind, let’s look at how different kinds of 20^th and 21^st century avant-garde music is appreciated. Then a stark contrast becomes evident: an army of experts from the ranks of composers, musicologists, conductors and performing musicians have for decades been impressing upon classical music loving audiences that certain contemporary composers wrote or write very good music, whereas only a very limited part of those audiences seems to feel real enthusiasm for it. Efforts to ‘raise’ audience understanding in such a way that it would learn to appreciate this music, have never amounted to anything. The great composers from former times remain very much preferred to many officially worshiped composers from the present and the recent past.

This situation is very different from the past and this gives food for thought. Music history books clearly show that it has always been only natural to have a lively interest in the music of one’s own era. And such an interest can clearly be seen today, too – as far as the kind of contemporary music that we have labelled ‘light’ music is concerned.

A few fascinating examples illustrate the phenomenon described above. Who knows Schönbergs first so-called ‘dodecaphonic’ composition: his Klavierstück, opus 23 no. 5 from 1923? Who knows the first so-called ‘serial’ composition in history: Olivier Messiaens piano piece Mode de valeurs et d‘ intensités from 1949? Who knows Karlheinz Stockhausens Hymnen from 1967, Iannis Xenakis’ Pythoprakta from 1956, or Pierre Boulez’ Marteau sans Maître from 1954/’57? In how many CD shops are there recordings of these and similar works available? How many sheet music shops have these and similar scores in stock? Hardly any. Even so, in music history books and music encyclopaedias these composers and especially these works from their oeuvres are considered important and ground breaking. In contrast to this: who doesn’t know Leonard Bernsteins West Side Story from 1957, Dmitri Shostakovich’ second piano concerto from 1957 or Paul McCartney’s Yesterday (1965) or Eleonore Rigby (1966), to mention only a few random examples? This music is well-known far and wide and amply available. Even Shostakovich’ own assessment, that he had finished a concerto had ‘that does not possess any artistic or spiritual value at all’[1] hasn’t prevented countless performances of his second piano concerto, dozens of CD recordings; nor has it prevented that it has been arranged, used for a choreography, etc. Still, these and similar works are generally judged to be of no value for the history of 20^th century art music, either because they are considered not innovative enough, or because they are reckoned among so-called ‘light’ and therefore non-art music, or for both reasons.

The myth of progress

For a long time it has been thought that a broad appreciation of what at some point we have started to call ‘modern music’ would come over time. My music history teacher during my student days, for example, assured us that Anton Webern’s music would eventually find equally broad access as Beethoven’s. ‘You see’, he argued, ‘even Von Karajan has by now recorded his music with the Berlin Philharmonic.’ A persistent myth about the premiere of Strawinsky’s Sacre du Printemps in 1913 points into the same direction. This performance ended, as is generally known, in a scandal, whereas this (at the time so revolutionary) piece is now generally accepted as one of the 20^th century’s master pieces – and justly so. In short: Strawinsky was ahead of his time and only after a while his composition was recognized as the stroke of genius that it is. Thus the myth of the Sacre lends itself to sustaining the myth of the genius who is undervalued in his own time. What is much less well-known, is, that the scandal about the premiere had to do chiefly with the choreography and the dance, and that the composition’s concert performance in 1914, only one year later, was a tremendous audience success.

The myth of the Sacre and my music history teacher’s remark sprout from an optimistic conception of progress, that was typical of the end of the 19^th century and the beginning of the 20^th. The general opinion was, that humanity was continually developing in an upward direction in all conceivable fields: what came later was thought to be an improvement of what had come before. As far as the development of Western art music is concerned, this way of thinking manifested itself as follows: in the 19^th century, an ever increasing need to chromatically modulate from one key to the next lead to what we now call ‘floating tonality’. Then the tonal system exploded. It could no longer fulfil the needs of the new age. As a result, so-called ‘atonality’ came into existence. At first atonality was free, but, in order to oppose the danger of chaos, a new musical system had to be invented. The Austrian composer Arnold Schönberg provided the musical world with such a new system: his version of the so-called dodecaphony or twelve tone system. Characteristic for the music written according to this system is a hitherto unprecedented complex organisation of the tone’s four attributes: pitch, duration, dynamics and colour. This increased complexity was interpreted as the logical continuation of obsolete tonality’s abolishment. In subsequent musical systems this complexity increased even further.

Funnel

Let’s consider in more detail a description of the ‘serious’ music of the 20^th century according to this conception of progress: chapter XX, The Twentieth Century, from Donald Jay Grout’s standard book A History of Western Music, the book many conservatory and musicology students from my and other generations have been educated with. In this chapter, the most important ‘serious’ composers of our century are treated, not in more or less chronological order, but according to their music’s progressive complexity. Grout begins with Bartók (1881-1945). Then he briefly deals with Kodaly (1882-1967), Orff (1895-1982), Prokofiev (1891-1953) and Shostakovich (1906-1975). The last two composers together get two paragraphs. Next, he describes the English composers Vaughan Williams (1872-1950) and Gustav Holst (1874-1934). These are immediately followed by four lines about William Walton (1902-1983) and one paragraph about Benjamin Britten (1913-1976).

Then the United States are represented by Gershwin (1898-1937), Copland (1900-1990), Harris and a few more composers, until Elliot Carter (°1908) is reached. Bernstein (1918-1990) isn’t mentioned. After a short trip to Latin-America (Villa-Lobos, Chavez and Ginastera) we return to Europe with among others Milhaud (1894-1974) and Poulenc (1899-1963). Then suddenly Paul Hindemith (1895-1963) gets a full five pages. Next follow 2½ page Messiaen (1908-1992) and – only now! – ten pages Stravinski (1882-1971).

Only after all this it’s the turn of the so-called ‘Second Vienese School’, the three composers that put twelve tone music on the map: Schönberg (1874-1951), who gets 11½ pages, Berg (1885-1935) and Webern (1883-1945). Compare these last dates with those of Bartók: 1881-1945. In my student days, the next paragraph After Webern was the close of the book. Here ‘avant-garde’ composers like Boulez, Cage, Xenakis, Varèse, Stokhausen and Ligeti are covered. These composers were all born between 1912 and 1920 – like Britten, by the way. Except Edgard Varèse: 1883-1965!

We read nothing about any form of so-called ‘light’ music. Grout exclusively deals with ‘art music’ and according to him ‘popular’ music doesn’t belong to this category. There is logic there: ‘light’ music never conformed to the dogma of ‘progress’. In order to make the picture fit, all such music had to be classed in a department that doesn’t really count: folk music, music-of-the-people from former times. ‘Popular music as such, of course, is no modern phenomenon; such music has always flourished along with the art music with which this book deals’.[2] Finished, full stop; easily dealt with.

Grout’s classification of 20^th century ‘serious’ music implicitly amounts to a statement like the following: in the course of the 20^th century, music has gradually become ever more complex, and this trend will continue, and even more than that: its trend towards complexity is obliged to be continued. As a result, only such music can count as ‘serious’, that fits into this mould. Thus, a description of 20^th century ‘serious’ music according to this concept of ‘progress’, makes one think of squeezing a great amount of liquid through a funnel.

The thus emerging picture does not match reality, in many aspects and already since a very long time. This becomes apparent by, for instance, the new closing paragraph that Grout added to his book in a later edition. It deals with so-called ‘minimalism’, a type of music that is organized in a relatively simple way, which made an apparently unstoppable ascent out of nothing during the eighties of the previous century. Of course, from a historical point of view it is inevitable to deal with this phenomenon, and it is also quite understandable why this trend came into being, but in the perspective as sketched by Grout, it appears out of the blue, completely unexpected and without being rooted in anything.

It’s only logical that this picture contrasts so much with reality. At some point, more complex than super-complex is no longer possible; as it is impossible to be more nude than stark nude. Nor is it logical to assume that a continuing increase of complexity will be appreciated. Schönberg thought that in the future even children would sing atonal twelve tone ditties, but in practise all beloved music is as tonal nowadays as it has always been. 20^th century art music may in some respects have made strong ‘progress’, it may by now be called a fact that only very few people can feel real love for the sounding result of many ‘modern’ possibilities. A few examples to illustrate this point: on classical radio stations by far most of the music that is broadcast is hundred(s of) years old, and this is even more true of classical request programs; and during important ritual ceremonies like weddings or funerals, moments where we realize even deeper than usual how important music is to us, contemporary ‘serious’ music is hardly ever performed. Slowly the presumption seems justified that all this will remain so, as long as the way we look at ‘modern’ music doesn’t change.

The essence of music

Today’s everyday reality doesn’t match with Schönberg’s perception, but it does match with his contemporary’s Ferruccio Busoni (1866-1924). Like Schönberg, Busoni, too, felt the excitement of unprecedented new possibilities at the horizon, and his music, too, bears witness of this. Besides this, he, too, entrusted his visions to paper by means of the written word. His Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst (Concept of a new aesthetic of music) from 1906 / 1916 made quite a stir. Colleague composer Hans Pfitzner reacted vehemently with his essay Futuristengefahr (Danger of futurists) (1917). But in contrast to Schönberg, in Busoni’s writings there is no trace of the above described notion of musical ‘progress’, neither in his music, nor in his writings. To him, Bach and Mozart were unsurpassed giants, who had penetrated deeper than everyone else into the intangible mystery of music, and as a result, his interest in renewal went hand in hand with his fascination for the essence of music as an intrinsic quality.

In an article entitled Vom Wesen der Musik (On the essence of music) from 1924, Busoni compares music as a whole to a gigantic garden and a composer to ‘a gardener, to whom a strip of land of smaller or greater proportion has been allocated for cultivating. It falls unto him to pluck whatever grows on his site, at any rate to organize it, to compose a bouquet from it, when it comes up, and make a garden out of it. It falls unto this gardener to grip and model whatever he can reach with his eyes and arms (his power of discernment).’ A little further on, Busoni notices that ‘the comparison is weak and doesn’t suffice, insofar as flora covers only the earth, whereas music permeates and penetrates a complete universe, invisible and unheard.’[3]

Of course he couldn’t imagine how much new territory of this infinitely large garden would be cultivated in the course of the 20^th century. (For this is undeniably the picture that emerges if we drop the artificial borderline between ‘serious’ and ‘light’ music. It cannot be insisted that one category automatically belongs to art music and the other doesn’t. Salieri’s March of Welcome that has become famous through the film Amadeus isn’t necessarily better than Yesterday.) Undoubtedly, Busoni couldn’t have had any notion of all those completely new sounds beyond his horizon that we classify under several types of jazz, pop, world music, etc. But this development does fit into the picture evoked by him; a picture that reminds one of a funnel turned upside down, rather than one standing upright.

And that’s not the only thing that suddenly does match reality now. In Busoni’s garden metaphor the maxim mentioned earlier nihil innovetur nisi traditum is valid as well. Every new gardener will have to start with learning the general techniques of gardening, surely by means of imitation – unfortunately a curse word in the art world, nowadays. And by this metaphor the concept of originality again gets a meaning in which the root origin can be recognized: just like a gardener feels a natural sympathy for certain (combinations of) plants, flowers, gardening techniques, etc., a composer feels within the small strip of land that is his domain, ‘by natural sympathy especially attracted to certain spots and scenes (…). The creative musician prefers these moments in such an outspoken way, that in his works he returns to them with pleasure and often, in such a way, that we, the others, learn to recognise him because of this.’[4] How simple and how to the point!

Implicitly, Busoni’s garden metaphor encourages learning by imitation, something which is discouraged by the concept of ‘progress’. In extreme cases such a discouragement can, in combination with the meaning now attached to the concept of originality, result in striving after being different for no other reason than just being different. In order to reach this, it is then above all recommended not to follow any rules, as this can be seen as docile and conventional. Then why bother to learn rules if you aren’t going to follow them anyway? In this way, the concept of ‘progress’ can lead to lack of craftsmanship. In my life I have seen many scores that bear the mark of this way of thinking.

Some readers may be inclined to think that I am criticizing a situation which since long belongs to the past. To a certain degree, this is quite true. But even so, remnants of the notion of ‘progress’ still determine the way new ‘serious’ compositions are judged and valued by music ‘experts’, whose concept of music history has been heavily influenced by books like Grout’s A History of Western Music. And this isn’t the only inheritance. Many contemporary composers of ‘serious’ music appear to lack the necessary skill and craftsmanship. This considerably hampers such composers in composing good music, regardless of their innate talent and their good intentions.

In 2006, I conducted an experiment to prove this point. A few years earlier, two of my sons, then five and ten years of age and not yet musically educated, had enjoyed themselves by playing random notes on my electrical piano. As the piano was connected to my computer, these notes were fed into my scorewrite program. The experiment consisted of transforming my sons’ notes into what on paper would look like a well-written avant-garde score and having the eventual result judged by a number of experts on the field of contemporary music. The prescribed instruments were determined by my then five year old son, whom I showed a list of instruments to choose from.

I imposed the following ‘game rules’ upon the procedure: I allowed myself to bring my knowledge and craftsmanship into the play, as far as the elements concerned were not essential to the actual creative process – distributing the notes among the available instruments, tempo, dynamics, articulation, etc.; on the essence itself, however––the notes, as played by my children – I only allowed myself to implement non-artistic, technical operations that have nothing to do whatsoever with any form of a creation process or of musical intuition; like applying bar changes in retrospect and submitting the notes to mechanical computer controlled processes of my scorewrite program, such as applying bar changes in order to realize the high degree of complexity that characterizes an ‘avant-garde’ score, doubling the note values or ‘retrograding’ the order of notes.

In September 2006, I sent the score to the Dutch Fonds voor de Scheppende Toonkunst (Council for the Creation of Music), with a request for a ‘commission in retrospect’; implying that the composition would be judged by two independently operating advisory committees, each consisting of a composer, a conductor and a musicologist. In December 2006 came the answer: ‘Your request to be granted a commission in retrospect for your composition ‘Bubbles’ (…) was reviewed during the past adjucation session . In reference to this, the Board have decided to grant this request. This decision is based on the advice of two independent committees, using compositional quality as the primary criterion in reviewing all applications. Both committees judged in favour of this work. They held the opinion that the relatively short composition was competently made and that it surpasses your regular output as far as its idiom is concerned. (…)’ [5]The key question of the experiment: whether it would be possible to let non-composing pass for composing, could be answered with yes. More details about the experiment can be found in the score (published by Opus 33 Music) and on Youtube (search for the combination ‘Comitas’ and ‘Bubbles Experiment’).

What is even more interesting, though, is the following. We may assume that the different sections of the infinitely large musical garden all have their own spheres, moods and emotional values. It may well be that the tendency to compose on the basis of an ever more complex organisation of the musical parameters eventually lead to sections with a sphere that to most people simply isn’t and will never ever be attractive; considerably less attractive at any rate than the emotional values of those sections where all these great composers of ‘iron repertory’ music did their horticulture with obvious pleasure. (As time goes on, terms like ‘modern’ or ‘avant-garde’ for such complex music match reality less and less, by the way.)

(Perhaps there are, besides the ground of overly complex music yet other sections where most people don’t like to come by nature, or – already Plato warned against this – which aren’t very healthy for humans, even if they do like to come there. I personally think that, for instance, house music falls into this last category. This subject is beyond the scope of this article. I dedicated a lecture to it, entitled Music and Spirituality.)

In terms of the garden metaphor: it might well be that in the little parcels that each composer/gardener has to his disposal, there are nooks and corners where the soil is so bad, that as a rule these are best left alone. The concept of ‘progress’ may lead a composer/gardener to think that especially such sections need to be used, in the name of renewal and ‘originality’. One might be inclined to think that the fruits of such conduct will, together with the ongoing continuation of human development, at some point become esteemed common property. Busoni’s metaphor however, leads to a contrary conclusion: sections that we now experience as inaccessible will be just as inaccessible in two hundred years.

Conclusion

Should this last conclusion be right, then the implications are far reaching. To begin with, many ‘modern’ composers and other advocates of ‘modern’ music make things needlessly difficult for themselves, for one another and for audiences. The remains of the 19^th century linear concept of ‘progress’ have lead many composers to explicitly not cultivate those parcels of garden soil whose flora most people experience as beautiful. For, so they think, everything that can grow there, ‘has already been done’ and therefore cannot produce anything ‘original’. Much fertile ground was thus declared ‘forbidden territory’ and many have pushed themselves and others ever further into the direction of ever less accessible remote corners. Where, in the added closing paragraph of Grout’s A History of Western Music, minimalism suddenly appears out of the blue, in terms of Busoni’s garden metaphor the following happens: since music cannot become ever more complex in all eternity, all at once it was permitted to enter a more or less newly discovered small area, that did not correspond with the general tendency until then. The ensuing music proved to be very successful with a specific audience and could furthermore be branded new in the sense of a new movement. Because of this, whoever chose for this trend, was still up to date. Other areas like for instance ‘new spiritual music’ or ‘cross-over music’ were subsequently permitted, too. And fortunately, more and more such areas now come into view. Busoni’s metaphor, however, makes it clear that there is no reason to declare any area of the garden forbidden territory. The only thing we have to do is to let go of the remains of the concept of ‘progress’ and again start to concentrate exclusively at creating beautiful music. And let each composer above all make use of such melodic, harmonic, rhythmic and vocal/instrumental turns and combinations that he or she personally likes best. Music that is realized in this way, can be truly original and yet ‘look like something’, too. The music of Mozart for instance, also his fully developed, mature music, strongly resembles the music of Johann Christian Bach. There are striking resemblances, but besides this there are striking differences as well.

This also implies that eventually we will no longer connect the quality of a contemporary piece of music with the question whether or not it could have been written somewhere in the past. A song from the 20^th century can very well be a masterpiece, even though it contains only rhythmical, melodic and harmonic patterns that were already known in Schubert’s time. The marvellous and world famous song Eleonore Rigby, mentioned earlier, with in fact only two chords: e minor and C major, is an example of this. The only thing that counts is the essence of music, its indefinable, intangible ‘emanating effect’. At the end of his article, Busoni writes: ‘People will never recognize the essence of music in its genuineness and completeness, but may they at least reach the point to perceive what does not belong to it. It is above all the ‘guild’ that stands in the way here, just like the dogma stands opposite faith. [Italicisation by EdB] Sometimes, in rare cases, a mortal has heard something unearthly in the essence of music; something that flows away from one’s hands, as soon as one grabs at it; that stiffens, as soon as one wants to plant it here below; that extinguishes, as soon as it is dragged through the obscurity of our mentality. Even so, so much of its heavenly origin remains recognizable, that it seems to us the highest, noblest and clearest of all the high, noble and clear things that recognizably surround us.’[6]

 

August 2011

Eduard de Boer

[1] Letter from Dmitri Shostakovich to Edison Denisov, February 12, 1957

[2] Donald Jay Grout: A History of western Music, introduction to chapter XX: The Twentieth Century. Norton & Company Inc., New York, 1973.

[3] Ferruccio Busoni: Vom Wesen der Musik (On the Essence of Music). Max Hesses Verlag, Berlin, 1956. Translation: EdB

[4] Ferruccio Busoni: Vom Wesen der Musik. Translation: EdB

[5] Letter from the Fonds voor de Scheppende Toonkunst to Ed de Boer, 14 December, 2006.

[6] Ferruccio Busoni: Vom Wesen der Musik. Translation: EdB